Fenêtres Open Space

J'ai testé pour vous la méthode Cameron

Anne Savelli — 2024-01-25T06:00:00Z

J'ai testé pour vous la méthode Cameron

Anne Savelli/Faites entrer l'écriture (2023)

Bonjour à toutes et à tous,

J'ai testé, durant plusieurs mois, une méthode très célèbre, Libérez votre créativité, de Julia Cameron, en essayant de mettre de côté mes idées toutes faites et de n'en tirer que le meilleur.

Le résultat est à écouter dans cet épisode, où l'on trouve également un extrait de La Boucle impossible, livre à paraître en avril 2024, co-écrit avec Joachim Séné.

On entend par ailleurs les intros de plusieurs tubes disco (les reconnaîtrez-vous ?) et tout se termine par un petit jeu, qui vous permettra peut-être de comprendre ce que fait Mylène Farmer dans tout ça (eh oui).

Le générique est toujours de Jean-Marc Montera et les bruitages tirés de la sonothèque de Joseph Sardin.

Bonne écoute, et si vous aimez Faites entrer l'écriture, venez me soutenir sur Patreon !

(illustration : un tableau de Pablo Picasso recouvert pendant le confinement et photographié par Sophie Calle, photo elle-même exposée ensuite au musée Picasso. À toi de faire, ma mignonne !)

Relire ses classiques : « Le Chef-d'œuvre inconnu » de Balzac

Anne Savelli — 2018-06-21T19:29:13Z

Étudiante, j'avais découvert Le Chef-d'œuvre inconnu en première ou en deuxième année, suivant les cours d'une université Paris IV tout entière vouée à Balzac, du moins c'est l'impression que j'en avais. Eugénie Grandet, Ursule Mirouët, Le Père Goriot, des histoires d'argent, de notaires, de nu-propriété, de morceaux de sucre dont on demande le compte tournoyaient devant moi quand apparut ce texte dédié à l'art.

Il y était question de réflexion sur la conception et la portée d'une œuvre, ce qui me semblait un appel d'air (bien entendu, Le Chef-d'œuvre inconnu n'échappe pas aux histoires d'argent, en réalité, il s'agit également de répondre ou non à une commande, de conserver ou non sa liberté d'artiste).

Des années plus tard, alors que la nouvelle de Balzac a suscité des dizaines d'études, inspiré un film, je me demande ce qu'il me reste du texte avant de le relire : la vision d'un atelier, le nom d'un peintre de fiction (Freinhofer) et, surtout, un pied nu dépassant d'une forêt de traits, de coups de pinceaux devenus fous.

Discours sur l'art

Et encore : un discours sur l'art ; une attente démesurée devant ce qu'il offre à voir ; l'effroi devant la toile tant espérée et qui se révèle impossible à regarder, à comprendre ; le portrait de Nicolas Poussin en jeune homme... Mais où est passée la belle Gillette, la maîtresse de ce dernier, qui lui sert de modèle et qu'il va contraindre à poser pour Freinhofer ? Disparue de ma mémoire : voilà ce que je réalisais.

Petit rappel des faits : nous sommes à Paris au début du XVIIe siècle. Nicolas Poussin, peintre débutant, se rend pour la première fois chez son maître, Porbus. Intimidé, il hésite à franchir le seuil de son atelier, profite de l'arrivée d'un troisième artiste, Frenhofer, dont l'allure indique la haute position sociale et l'âge avancé. Frenhofer, examinant la dernière toile de Porbus, se lance dans un plaidoyer sans appel pour l'art « vivant », dégagé de la vile copie.

« La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer ! Tu n'es pas un vil copiste, mais un poète ! […] Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme ! Hé ! bien, essaie de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance. »

En quelques coups de pinceau, il corrige la Marie Égyptienne de Porbus, lequel ne peut, tout comme Poussin, que constater la supériorité du vieil homme.

Pacte diabolique

Frenhofer apprend ensuite à ses confères qu'il se consacre depuis dix ans à l'exécution d'une seule œuvre, un portrait de Catherine Lescault intitulée La Belle Noiseuse. Il ne lui manque, dit-il, que le modèle idéal. Poussin propose alors une transaction à Frenhofer : il lui « prêtera » sa maîtresse, à la beauté sans pareille, et pourra en échange contempler le tableau, droit que le vieux peintre refuse à quiconque. Frenhofer finit par accepter.

On le voit, l'intrigue a tout du pacte diabolique, et il est vrai que Balzac a peint Frenhofer, « personnage auquel le jour faible de l'escalier prêtait encore une couleur fantastique » sous des traits inquiétants.

Somptueuse héroïne

Cependant, le récit ne vire pas au fantastique, justement, pas plus qu'il ne devient une histoire d'amour. Si le fait de poser pour son amant, puis pour un autre peintre, paraît révoltant à Gillette qui a l'impression de se trahir, de prostituer ses sentiments, ce n'est pas ce qui intéresse le plus Balzac, me semble-t-il.

Sa somptueuse héroïne, au moment où les peintres découvrent la toile « achevée » chez Frenhofer, et alors qu'elle a posé sans jamais rien voir, est abandonnée dans un coin. Personne ne la regarde plus.

C'est bien pourquoi je l'avais oubliée, moi aussi, durant toutes ces années : décrite dès les premières pages comme une fille obéissante, destinée à seconder, à accompagner celui qu'elle aime, elle reste en périphérie. Pourtant, comment ne pas se souvenir de la présence d'Emmanuelle Béart dans La Belle Noiseuse de Rivette ? Comment ne pas se rappeler que Frenhofer, tout puissant qu'il est, ne peut rien sans Gillette ?

Ode au vivant

Dans l'atelier, même si la première partie de la nouvelle porte son prénom et la seconde celui de Catherine Lescault, Gillette disparaît donc aux regards des trois peintres dès qu'ils se trouvent devant la toile de Frenhofer. Porbus et Poussin, héberlués, ne réussissent à rien voir d'autre qu'un pied de femme perdu dans cette forêt de signes que serait le « chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme » recouvrant l'ensemble de son corps.

Une femme disparue de ma mémoire comme du tableau, me disais-je, me rappelant uniquement le discours de Balzac sur la création artistique : ode au vivant, à une vision supérieure qui permettrait de saisir l'essence des choses au-delà de la forme que la nature leur a donnée et qu'il ne s'agit pas de copier.

Échec, pourtant, puisque Frenhofer incompris brûle ses toiles et en meurt. Et peut-être, par extrapolation, prémonition de ce qui pourrait ressembler à l'art abstrait, aux prémices de la modernité : à quoi ressemble, en réalité, cet amas de couleurs qu'est devenue la toile ? S'il y avait dans cette abstraction quelque chose à regarder ? Que se passerait-il si l'on pouvait saisir ce qu'y voit Frenhofer ? Est-ce qu'on découvrirait une femme nouvelle ?

Dans ce même atelier : Picasso

Au XXe siècle, dans ce même atelier du 7 rue des Grands-Augustins, un autre génie, bien réel celui-là, a peint une toile que nous avons tous en tête. Pablo Picasso, qui non seulement connaissait et admirait Le Chef-d'œuvre inconnu mais l'avait illustré en 1931, a en effet exécuté Guernica au même endroit six ans plus tard.

Et à nouveau, la littérature nous permet d'entrer dans l'atelier : en 2007, Thierry Beinstingel fait de la création du tableau le pivot de son roman, 1937 Paris-Guernica, création mise en parallèle avec la construction des pavillons de l'Exposition internationale qui a lieu cette année-là à Paris, tandis que la guerre civile fait rage en Espagne, ce que nous ne pouvons ignorer : le livre commence par le bombardement du village de Guernica et par la vision de trois paysannes, Maria, Lucia, Clara, qui tentent d'y échapper.

Picasso terminera-t-il à temps son tableau, destiné à devenir la pièce maîtresse du pavillon de son pays ? L'Exposition elle-même pourra-t-elle se tenir dans les délais ? Tandis que ces questions matérielles agitent les organisateurs et les ouvriers, l'artiste se bat avec ce qu'il a à représenter.

La femme crée à son tour

Peindre la mort, l'effroi, la terreur plutôt que la vie, cette fois : comment faire ? Pour tenter d'approcher le mystère, la femme n'est plus un simple modèle, une inspiratrice. Elle devient à son tour une créatrice. C'est grâce à elle que Thierry Beinstingel fait, dans ces chapitres-là, avancer le récit. Sans jamais la nommer, pas plus qu'il ne nomme Picasso, il nous invite à accompagner la photographe et peintre Dora Maar dans ses tentatives de montrer Guernica, de l'éclairer, de le faire parvenir jusqu'à nous.

La modernité du tableau se double d'une vision nouvelle de ce qui lie l'homme et la femme dans l'atelier. Cette fois, la femme est active, elle bouge, elle se déplace, elle agit : « Elle voudrait saisir toutes ces impressions jusqu'à l'odeur des produits qu'il utilise, mais la photographie ne permet qu'un aplat de formes et de nuances. Il faut mettre en scène, préparer chaque détail de la prise de vue pour donner une impression de relief. […] Elle branche des lampes, de ces éclairages puissants qu'elle a appris à diriger. Un entrelacs de traits apparaît. Il se retourne, applaudit. Oui, comme ça ! On y voit bien mieux. Il remonte sur l'escabeau et accroche un détail à bout de bras. »

L'œuvre se fait à deux

Dora Maar, « femme qui pleure », modèle et muse de Picasso ? Oui, bien sûr. Dora Maar, artiste éclipsée par le rayonnement de son amant ? Sans doute. Mais pas uniquement : ce que 1937 Paris-Guernica invite à découvrir, même si ce n'est pas le propos principal du livre, c'est à quel point l'œuvre s'est faite à deux.

En ne les nommant pas, en les appelant simplement « il » et « elle », le romancier nous permet, invisibles dans l'atelier, de nous glisser entre eux. D'assister à ce qui, pas plus que dans Le Chef-d'œuvre inconnu, ne se réduit à une histoire personnelle : la capacité, par la clairvoyance, de donner ensemble une forme à la destruction. De nous empêcher de détourner les yeux.

(voir aussi l'interviewde Thierry Beinstingel sur Picasso et Rimbaud)

Rimbaud,Rimbaud, Picasso : le créateur est-il un travailleur comme un autre ?

Anne Savelli — 2018-06-21T18:39:02Z

Picasso, Rimbaud : faire découvrir l'homme autrement qu'en en faisant, éternellement, un mythe, est-ce possible ? Comment la fiction peut-elle s'emparer de ces figures qui semblent appartenir à tout le monde et à propos desquels tout semble avoir été dit ? Thierry Beinstingel, qu'on connaît surtout pour ses romans dans lesquels les personnages principaux, ouvriers ou cadres, se débattent avec ce que le monde du travail leur impose, répond d'une façon bien particulière.

Dans 1937 Paris-Guernica, ce qu'il nous raconte de Picasso peignant Guernica, c'est d'abord et avant tout la façon dont l'œuvre surgit physiquement, corporellement : la main, l'esprit du peintre, tout participe. Dans Vie augmentée d'Arthur Rimbaud, paru l'an dernier, il prolonge carrément l'existence du poète qui, survivant à son passé littéraire comme à sa vie de voyageur, finit par diriger sous un faux nom une carrière de marbre après avoir été l'assistant d'un horloger.

Dans un cas, l'artiste est confronté à son œuvre dans toute sa matérialité :

« Il s'agite. Imperceptiblement parfois : il faut le connaître pour deviner cette ardeur qui peut prendre l'apparence d'une immobilité accroupie de plusieurs minutes dans un coin. Puis, il traverse d'un bout à l'autre la pièce avec empressement et toujours cette étonnante souplesse. Il a les gestes d'un jardinier, il déplace des pots, semble planter un détail insignifiant dans un massif imaginaire, puis reprend ses déplacements réfléchis. Il se hâte, saisit l'escabeau et trace une ligne jusqu'au plafond. Les poutres continuent à rouler leurs vagues noires, on s'attend à la tempête ». (1937 Paris-Guernica)

Dans l'autre, il devient un personnage de pure fiction, un homme appelé Nicolas Cabanis qui assiste dans l'ombre à la naissance de sa propre légende sans vouloir à aucun moment révéler la supercherie, savourer cette gloire nouvelle.

On le voit, le personnage du génie, tout entier absorbé par son œuvre ou au contraire placé à grande distance de celle-ci, peut ainsi se détacher des clichés habituels – des images de mugs, comme le dit Thierry Beinstingel dans l'entretien qui suit. Est-ce qu'il en devient, pour autant, un homme comme un autre ? Un simple travailleur ?

Même si le thème du travail est sans doute celui qui vient d'abord en tête quand on pense à votre œuvre, au fil des années Arthur Rimbaud y est de plus en plus présent. Avant d'en parler, évoquons un instant une autre figure mythique, sur laquelle vous avez écrit il y a dix ans, celle de Pablo Picasso. Comment vous est venue l'idée de 1937 Paris-Guernica ?

D'une façon bizarre. Mon cousin, amateur de brocante, avait récupéré un catalogue de l'Exposition des arts et des techniques appliqués à la vie moderne de 1937, avec des photos colorisées, apparemment pour la première fois avec une technique nouvelle - les planches qui sont reproduites dans le livre viennent du catalogue. C'était vraiment le début de la photo couleur.

Dans ce catalogue, on ne voit pas Guernica que Picasso avait peint pour l'accrocher dans le pavillon de l'Espagne à cette occasion. En même temps, lui qui était plutôt un peintre coloriste reprend le monochrome pour dénoncer la barbarie de la guerre civile. C'est cette dualité entre couleur/monochrome, modernité/barbarie que je voulais explorer. Ce n'était donc pas au départ un livre sur Picasso, que j'aurais écrit parce que je suis admirateur de son œuvre, même si je le suis.

L'autre artiste du roman est Dora Maar, muse du peintre mais surtout photographe, venue immortaliser dans l'atelier le processus de création, mais on ne le comprend que si on connaît l'histoire de la toile. Ils ne sont désignés que sous les pronoms « il » et « elle ». Pourquoi avoir choisi de ne les nommer ni l'un ni l'autre ?

Ils n'en ont pas besoin ! Tout le monde les connaît. Lorsque j'écrivais le livre, il y a eu une grande exposition sur Dora Maar. C'est ainsi que j'ai appris le rôle de témoin qu'elle avait eu à cette époque, et notamment son rôle de photographe. Il ne faut pas oublier que pour moi, le personnage principal est celui qu'on a chargé de prendre les photos du catalogue, un photographe anonyme, de la même manière que les Doisneau, Depardon, Cartier Bresson, Willy Ronis l'étaient alors. Cette tension entre photographie et peinture, avec ce que les termes appellent de réalité et de fiction, tensions qui nous parlent lorsqu'il est question du roman, je la voulais aussi dans le livre.

Comment vous y êtes-vous pris, dans les chapitres où nous les retrouvons dans l'atelier, pour les montrer au travail, l'un et l'autre ?

J'ai travaillé avec des clichés d'époque, pris par Dora ou non, qui montrent l'atelier des Grands Augustins, en essayant d'être le plus précis possible : je me souviens avoir enquêté pour savoir si le chauffage central que j'avais vu sur une photo était antérieur ou non à Guernica, par exemple. Après, c'est une question d'imagination, en s'appuyant sur les réactions possibles de ces deux êtres libres qu'étaient Dora Maar et Pablo Picasso. Il y a également les questions qu'on se pose : la toile était très grande, je me suis demandé comment ils avaient fait pour la transporter jusqu'au pavillon d'Espagne. J'ai inventé car je n'ai rien retrouvé dessus et pourtant, Picasso, comme Rimbaud, a sa vie passée au crible !

Rimbaud, justement... Contrairement à Picasso, vous avez glissé son nom dans vos livres bien avant d'en faire le personnage principal de votre dernier roman. Il apparaît dès le premier, Central. Il est ensuite cité dans Ils désertent par le héros, un VRP en papiers peints qui est un de ses admirateurs. Le roman suivant, Faux nègres, emprunte son titre à un de ses poèmes. Dans Autour de Franck, il revient pour évoquer la figure du fugueur... Pourquoi l'avoir toujours nommé, lui ? Parce qu'il était destiné à apparaître un jour sur le devant de la scène ?

C'est un peu le hasard : il est arrivé dans mes livres par petites touches dès Central, où j'ai eu besoin de le nommer puisqu'il apparaissait dans quelques lignes seulement. Dans Ils désertent, le VRP le découvre dans un reportage ou une émission, raison pour laquelle je le cite à nouveau. Faux nègres, lui, le cite sous différents noms : Rimbaud, Arthur, le "post adolescent génial"...

Enfin, dans Vie prolongée d'Arthur Rimbaud, je peux l'éclater dans toutes ses représentations multiples puisque l'ensemble du livre lui est consacré : il s'appelle donc Nicolas Cabanis, nom sous lequel il poursuit sa vie après Marseille (Nicolas était son troisième prénom). Déclaré mort sous le nom de Jean Rimbaud, son premier prénom, il a également été appelé Jean-Arthur Rimbaud par son premier biographe, Paterne Berrichon, le mari de sa sœur Isabelle.

Si je le nomme, c'est probablement parce que je l'ai désigné et lu très tôt : à l'époque de l'adolescence que je décris dans Autour de Franck, texte tout de même un peu autobiographique, j'étais conscient de marcher sur ses traces et d'être comme lui un peu fugueur, ce que raconte l'histoire, en écho à celle de Franck.

Je me souviens que j'étais marqué par la précocité de Rimbaud. J'essayais de marcher sur ses traces - sans la même réussite, hein ! - mais j'avais déjà la sensation d'être en retard de deux ans, ce qui est énorme lorsqu'on oscille entre 15 et 20 ans.

Comment est née l'idée de prolonger sa vie ?

Le vrai désir de me dire, comme pour tous les gens qu'on admire (pour moi Brassens ou René Fallet) : tiens, comment aurait-il réagi à tel événement postérieur à sa mort, l'affaire Dreyfus par exemple, la bataille d'Adoua en 1895 qui voit la victoire de l'empereur éthiopien Ménélik sur les Italiens (c'était la première fois que des Africains remportaient une victoire militaire sur des européens !). Rimbaud avait bien connu Ménélik, il se serait frotté les mains à mon avis... En même temps, l'histoire de sa mort est le vrai début de sa vie si on peut dire, l'élaboration du mythe, les mystifications qu'on fait peser sur Isabelle, le caractère trempé de sa mère, toute cette élaboration très romanesque était très tentante à retracer.

En écrivant sur le mythe qu'il représente, vous n'avez pas effectué de flash-back permettant de le découvrir lors de sa « première vie », confronté à ses admirateurs, à d'autres poètes. On entre de plain-pied dans sa « nouvelle vie », où il va exploiter une carrière de marbre. Si on comprend tout ce qu'il suscite déjà de fantasmes à son époque grâce au personnage de Paterne Berrichon, on a l'impression que le mythe, c'est moins ce qui existe en soi que ce qui circule, se transforme, finit par vous rattraper... Au fond, comment définiriez-vous ce terme de mythe ?

Je suis persuadé que Rimbaud était finalement peu connu de ses pairs, hormis par les souvenirs magnifiés qu'en avait Verlaine, et d'autre rares amis, Richepin peut-être. Les autres, Germain Nouveau, ses professeurs, Izambard, etc., n'étaient pas connus à l'époque. On savait vaguement qu'il se trouvait en Afrique depuis quelques années au moment de sa mort. Le mythe démarre vraiment à sa mort, la situation poétique est plus favorable, Verlaine, on s'en doute, n'en a plus pour longtemps, toute une époque va disparaître dont il faut garder mémoire... C'est ce que pensent quelques profiteurs qui misent sur la postérité future de Rimbaud comme en bourse ! Berrichon n'est pas le seul, le premier a été Darzens, un personnage un peu louche, toujours à l'affût de bons coups.

Le mythe évidemment est quelque chose d'un peu surnaturel. On peut comparer Rimbaud et Picasso, deux personnages mythiques. La conséquence de « l'objet mythique » est qu'il est universellement connu, c'est vraiment devenu une chose. À la limite un mug avec le portrait de Rimbaud ou un tableau de Picasso suffit pour être reconnaissable, on en oublie le personnage.

Sur quoi se fonde-t-il, selon vous ?

La fondation du mythe est obscure : quand a-t-il commencé, etc. C'est un peu le sujet de VPAR, mais à la limite, on se focalise surtout sur les effets du mythe. Comme il est universel, on l'apprend à l'école, on a ce compagnonnage très tôt et très tôt on apprend à vivre avec, à l'aimer ou le détester, suivant notre parcours, nos influences, notre caractère… etc. C'est pour cela que ça nous perturbe autant quand on remet en cause un élément mythique, cela déconstruit tout ce qu'on a appris.

Travailler sur cette notion, c'était travailler sur le fantasme du génie, en l'occurrence ? Ou sur le scandale ? Sur autre chose encore ?

Je ne crois pas. Effectivement, le génie est mythique (Picasso, Rimbaud, Einstein), mais pas toujours. Caligula, voire Hitler, se rapprochent d'un fonctionnement mythique avec détracteurs, admirateurs... Le scandale serait plutôt lié à la démolition du mythe installé. Pour moi, travailler sur Rimbaud, c'était travailler d'un point de vue romanesque avec un personnage tellement connu qu'il en devient un anti-personnage, on sait tout au départ de lui (Picasso, c'était un peu pareil). En cela, la notion de romanesque est proche des théories du Nouveau roman qui remettent en cause le personnage à construire par le romancier... Tout ce qu'a écrit Nathalie Sarraute dans L'Ère du soupçon.

Passer après un mythe, écrire après Rimbaud, peindre après Picasso, n'est pas forcément plus difficile, ou plus annihilant, ils ont ouvert des voies, des brèches, des univers à explorer. C'est une erreur à mon avis de penser que les personnalités mythiques emportent tout sur leur passage. La vraie question n'est pas, par exemple, de savoir comment écrire un roman après Proust, mais plutôt pourquoi cela devient différent après l'événement de l'Holocauste.

Quand on lit Vie augmentée d'Arthur Rimbaud, ce qui reste particulièrement en mémoire, outre la précision historique avec laquelle vous traitez le sujet, qui vous permet de rendre la fiction crédible, c'est la minutie avec laquelle vous inventez une nouvelle vie au poète. Le voilà désormais chef d'entreprise. Est-ce que finalement vous n'auriez pas à nouveau écrit sur le travail ?

Je me suis énormément documenté sur toute la partie travail, taille de pierre, c'est vrai. Rimbaud était un obsédé des manuels techniques, qu'il collectionnait, il aimait cette description des outils et je m'en suis inspiré. C'est la raison pour laquelle les passages sont aussi précis.

Comment ont réagi les spécialistes de Rimbaud à la publication du livre ?

Bien. J'ai été invité à la société des amis de Rimbaud et très bien accueilli. Mon livre est bien documenté, je n'ouvre pas de polémique, je n'ai pas le désir d'avoir une position partisane sur le poète. En revanche, certains critiques ont mal réagi : l'idée que je prolonge la vie du poète leur paraît outrancière. L'explication que j'y vois est que ça dérange une part mythique en eux, cela déconstruit tout un équilibre de figures aimées, adorées, détestées, patiemment élaboré.

Aujourd'hui, que vous reste-t-il de Rimbaud ?

Ce qui me revient, d'abord et avant tout, c'est sa disparition en Afrique, le fait qu'il soit en paix avec lui-même, ait repris son destin en main. Ce que j'aime le plus chez lui, c'est le côté terrien, terrestre, provincial. J'ai voulu lui redonner une vie sans le mythe qui l'accompagne, je crois. Oui, c'est peut-être ça, au fond, le projet de mon livre : parler d'un homme qui est témoin de sa légende, et qui en même temps y échappe.